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　　家有小家和大家之分。小家，是你我的小家，大家，是你我的城市。 
　　建筑，也分大建筑和小建筑。大建筑是建筑設(shè)計(jì)，小建筑就是室內(nèi)裝修。

      小家，已呈現(xiàn)百花齊放，萬(wàn)紫千紅的局面。人們對(duì)家裝的要求唯恐落入俗套，個(gè)個(gè)要求設(shè)計(jì)“個(gè)性化”。但對(duì)于我們生活的城市，這個(gè)大家的家，我們卻無(wú)奈發(fā)現(xiàn)，是如此的同質(zhì)化中，以至于發(fā)出“迷失石屎森林”的悲呼。

      話題要重回到工業(yè)革命時(shí)期，由于人口急劇膨脹，將建筑快速推進(jìn)一個(gè)工業(yè)化大生產(chǎn)的時(shí)代。為了滿足人類基本居住需求，投資商、建筑設(shè)計(jì)們不遺余力，大量制造功能型建筑產(chǎn)品，很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，這種簡(jiǎn)單、刻板、單一形式，長(zhǎng)期對(duì)建筑界產(chǎn)生壟斷的國(guó)際主義，成為建筑界及設(shè)計(jì)界的主流態(tài)勢(shì)。

      在王受之所著《縱情現(xiàn)代》中，他提到：20世紀(jì)60年代末，國(guó)際主義風(fēng)格壟斷建筑、產(chǎn)品和平面設(shè)計(jì)已經(jīng)有30年的歷史了，世界的建筑日趨相同，地方特色、民族特色逐漸消退，建筑和城市面貌越來(lái)越單調(diào)、刻板，加上柯布西耶的精野主義在馬謝·布魯爾、路易·康的推動(dòng)下，迅速改變公共建筑特別是學(xué)校建筑的面貌，往日的具有人情味的建筑行式逐步為缺乏人情味、非個(gè)性的的國(guó)際主義建筑取代。

      中國(guó)也不例外。在我們的環(huán)境中，我們對(duì)建筑早已失去了感覺。到處都是那些火柴盒式的樓房，那些耀武揚(yáng)威的寫字樓，俗不可耐的花園別墅；甚至在農(nóng)村，除某些偏僻小村保留著“明清古村落”外，到處都是鋼筋混凝土的“現(xiàn)代化小城鎮(zhèn)”了。建筑本來(lái)就在藝術(shù)的邊緣，即使這點(diǎn)藝術(shù)也被技術(shù)和功能所掩蓋。那種丁香般的鄉(xiāng)愁，已經(jīng)被同質(zhì)化的城市泛化了。

      對(duì)于這種趨勢(shì)，開始出現(xiàn)了反對(duì)的呼聲，也開始出現(xiàn)了一些青年建筑家來(lái)改造國(guó)際主義面貌。由于他們的努力，使得建筑從功能性空間產(chǎn)品的枷鎖中掙脫出來(lái)，進(jìn)入一個(gè)多元化空間。盡管這類作品還不是主流，但是給我們的建筑界提供了某種榜樣的作用。讓許多躲蔽在功能主義樹陰下，并分享著功能主義帶給他們各種利益的設(shè)計(jì)師們羞愧。

      這些建筑剛一出世，就遭到非議和攻擊，但直至今日這些建筑已經(jīng)成為城市的地標(biāo)，成為建筑史上的不朽。

      如貝聿銘設(shè)計(jì)的巴黎盧浮宮前的“水晶金字塔”，約恩·伍重設(shè)計(jì)的悉尼歌劇院以及“酷似煉油廠”的蓬皮杜藝術(shù)和文化中心……。

      從這些作品中，我們感受到觀念和形式是如此先鋒。建筑師開始利用先鋒藝術(shù)的各種觀念和形式，介入到建筑的設(shè)計(jì)中。建筑空間可以成為一個(gè)具大的裝置藝術(shù)，裝置藝術(shù)可以成為一個(gè)建筑作品。裝置藝術(shù)和建筑共同在“空間”的名義下實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)換和合并。

      建筑一旦成為大型裝置藝術(shù)，就可以重新裝置城市，將城市的文化特性發(fā)揮到極致，讓城市不再是石屎森林的軀殼，而是有靈魂、有思想的生命體，并讓建筑真正回到文化的層面上。

      建筑室內(nèi)空間一旦成為裝置藝術(shù)，必然可以裝置人類的心理空間。將人類心理空間和物化的空間更直接地融合在一起，打破日常建筑材料堆積出來(lái)的常態(tài)空間。如設(shè)計(jì)師戴爾·契胡利，將一座千年古堡，通過裝置藝術(shù)，用絢麗多姿的玻璃材質(zhì)來(lái)和厚重的石墟對(duì)話，將古典和現(xiàn)代融合，頹廢的古堡形象，一躍成為一個(gè)異想天開的童話世界。

      本版綜合國(guó)際建筑界方興未艾的裝置化現(xiàn)象，通過“新裝置主義”的觀念凸顯出來(lái)。建筑空間的“新裝置主義”并非一種具體的形式或者風(fēng)格，它是一種新思想，是用文化藝術(shù)創(chuàng)造建筑空間的新思想。或許很多人并未能明確感受什么是建筑的“新裝置主義”。當(dāng)我們面對(duì)“新裝置主義”建筑作品時(shí)，可以較為直接地感受“新裝置主義”的某些特征：

      設(shè)計(jì)師通常尋求建筑文化的共性，然后通過某些文化共性，運(yùn)用各式各樣的技術(shù)、藝術(shù)、材料、物體，將常態(tài)的空間、常態(tài)的審美、常態(tài)的功能，“異化”形成一個(gè)新的系統(tǒng)，在這個(gè)系統(tǒng)里，空間、審美都是“異樣”的，然而“異樣”可以通過文化的共性來(lái)平衡了。

      在“新裝置主義”作品中，文化共性是至關(guān)重要的。文化是流淌在作品中的血液，用文化來(lái)尊重空間、尊重城市、尊重生存環(huán)境是“新裝置主義”的主要觀念。本版策劃了建筑空間的“新裝置主義”的專題，將國(guó)際以及國(guó)內(nèi)運(yùn)用新裝置藝術(shù)的形式和觀念形成的作品，呈現(xiàn)給設(shè)計(jì)界和讀者，讓我們一齊為敢于夢(mèng)想的設(shè)計(jì)師而鼓掌歡呼，期待廣州能夠誕生出讓歷史銘記的作品，也期待廣州會(huì)成為“設(shè)計(jì)師的天堂”！

      國(guó)內(nèi)的“新裝置主義”建筑

      對(duì)于當(dāng)下以簡(jiǎn)單復(fù)制的方式進(jìn)行的城市建設(shè)，艾未未曾這樣批評(píng)：“在中國(guó)今天的城市化進(jìn)程中，有很多城市正在形成，但是很不幸，很多城市卻是基本上利用同一張圖紙，用同一種方式來(lái)設(shè)計(jì)，無(wú)論這個(gè)城市有什么文化、歷史的積淀，在現(xiàn)有的城市規(guī)劃設(shè)計(jì)和建設(shè)中是體現(xiàn)不出來(lái)的。我們根本不需要一個(gè)一個(gè)城市去旅行，因?yàn)樗鼈兓旧隙际且粯拥摹＝裉斓慕ㄔO(shè)正在摧毀著所有城市的個(gè)性。”

      從20世紀(jì)九90年代中后期以來(lái)，像艾未未、張永知一些從西方留學(xué)歸來(lái)的極少部分建筑師、少數(shù)從事前衛(wèi)藝術(shù)的藝術(shù)家以及極少的地產(chǎn)開發(fā)商開始了建筑的新實(shí)驗(yàn)。這種實(shí)驗(yàn)是艱難的，因?yàn)槔硐耄@批人始終在堅(jiān)持著，從美國(guó)回來(lái)的建筑師張永和從最小書屋開始入手，前衛(wèi)藝術(shù)家艾未未則從自己的家開始，行為藝術(shù)家舒勇則從邊緣小鎮(zhèn)的小樓盤會(huì)所開始，呂澎策劃的“賀蘭山房”則從西北戈壁灘方開始……

      在這些“實(shí)驗(yàn)建筑”實(shí)踐中有一個(gè)很大的共同特性，就是這些實(shí)踐基本上都是圍繞前衛(wèi)藝術(shù)的“裝置主義”展開的。有趣的是，建筑師張永和不斷的以建筑師的名義用“裝置藝術(shù)”參加國(guó)內(nèi)外的現(xiàn)代藝術(shù)展覽；前衛(wèi)藝術(shù)家艾未未則直接的將裝置藝術(shù)裝置到了潘石屹的現(xiàn)代城里。發(fā)展商張寶全策劃了一座裝置建筑，用蘋果打造了一座可以吃掉的房子；廣州的舒勇更是創(chuàng)造了“美生活館”及“裝置1號(hào)”等裝置主義觀念建筑。

      從這些作品中可以逐漸清晰地看到“建筑的新裝置主義”運(yùn)動(dòng)正在悄悄地展開，而且來(lái)勢(shì)不弱。王明賢教授告訴記者，就像奧運(yùn)“鳥巢”，中央電視臺(tái)的新址建筑設(shè)計(jì)引起我們關(guān)注一樣，一切新生事物一樣，它的出現(xiàn)會(huì)引起不同人群的不同情緒，會(huì)有人興奮，有人懷疑。公眾會(huì)對(duì)某些新鮮事物有一個(gè)適應(yīng)過程，但是這個(gè)過程是長(zhǎng)是短，人也說(shuō)不好，但是無(wú)論如何，它們來(lái)了。